انواع نقاشی در هنر اسلامی

* نقاشی دیواری
نقاشی دیواری به عنوان یکی از اشکال هنری انسان درطول تاریخ همواره ازاهمیت خاصی برخوردار بوده ، تآثیر آن برزندگی انسان ازدیرباز تا کنون آنچنان پایدار و ماندنی است که می توان گفت کمتر رشته هنری چنین تآثیری را داشته است، زیرا که خیلی از رشته های هنری درمقاطعی از تاریخ بنا به ضرورت و مجموعه شرایط خاصی شکل گرفته و در مقاطعی دیگر از بین رفته یا کاربرد لازم خود را از دست داده ا ند . اما نقاشی دیواری را می توان اولین زایش راستین هنری انسان در سپیده دم تاریخ هنر دانست . بطوری که همچنان تا کنون تداوم و تآثیر خود را در بطن زندگی جوامع بشری حفظ کرده است . در تبیین دستاورد بزرگ انسان عصر سنگ- که جهان را با تصویر مجسم می ساخت تا برآن تسلط یابد – نباید از یاد ببریم که هنر وی، به معنی واقعی واژه ، هنر بوده است. آنچه اهمیت دارد این نیست که او تصویر آفرینی می کرد بلکه این است که تصاویر مزبور را ماهرانه و زیبا می آفرید.
امروزه نقاشی دیواری از نظر ایجاد تآثیرات قوی بصری و آفرینش زیبایی و هماهنگی فرم و ریتم ، نقش ارزشمندی در آثار معماری و زیبا سازی شهری دارد. این رشته هنری اگر به درستی شناخته شود و به درستی به اجرا درآید، با توجه به فضاهای زیبا و با شکوهی که بوجود می آورد می تواند با هنر معماری تلفیق شود ، همچنین این توان و اهمیت را در خود دارد که با مایه های فرهنگ و هنر و قوم و ملتی درآمیخته و به آن ارزش و اعتبار والایی دهد. هزاران سال پیش، انسان نخستین ، تصویر حیواناتی را که برای احتیاجات خود شکار می کرده و تصاویر آنها را بر دیواره محل سکونتشان ، یعنی در انتهای صخره غار نقاشی می کردند. آنان با اجرای اعمالی چون مراسم حمله به آن تصاویر، انگیزه خود را جهت شکار فردایشان بالا می بردند.
در این باره “هلن گاردنر”‌ ، محقق و تاریخ نویس معاصر چنین می گوید:
”‌ شکارگر- هنرمند آن روزگار، غالبأ از سطوح نا منظم وطبیعی دیوارهای غار، برجستگی ها ، فرورفتگی ها ، شکافها و لبه های تیز آنها برای ایجاد تصویر حضور واقعی شکل های خود در آنجا به طرز ماهرانه ای استفاده می کرده است. از برآمدگی دیوار می توانسته است در چارچوب خطوط کناری یک گاو وحشی مهاجم برای نشان دادن بزرگی بدن این جانور استفاده کند. هنرمند غارنشین اولیه به کشف این حقیقت نائل آمد که آمیزه هایی ازموادی چون تنه وشاخسار های سوخته درختان، شیره گیاهان ، چربی های حیوانی، خاک های رسی و آب می تواند رنگ هایی پدید آورد که تقریبأ پایدار و بادوام باشد. آن هنرمندان اولیه با چنین ابزار و موادی در جهت برآوردن نیازهای معنوی خود این نقوش زیبای حیوانی و خوشحالت را به تصویر درآوردند.
نقاشی دیواری، کهنترین هنر بشر
ازآنجا که اجرای این آثار نه فردی بلکه بطور دسته جمعی توسط انسان های غارنشین اولیه کار شده است، بر روی هیچ کدام از این آثار به جا مانده، اثری از امضاء یا نشانی از هویت فردی هیچ هنرمندی دیده نمی شود. البته به جز موارد استثنایی که مثلا اثری از پنجه دست بردیوار نقاشی شده به جای مانده که شاید بتوان آن را از هنرمند ساحر یا جادوگر آن دسته از غار نشینان به عنوان جزیی از ادای آیین شان دانست. جالب توجه ترین آثار نقاشی دیواری مربوط به دوره پارینه سنگی را با قدمتی حدود ۳۰ هزار سال مربوط به غارهای (آلتامیرا) واقع درشمال اسپانیا و غارهای (لاسکو) واقع درجنوب فرانسه است.
ایران
قدیمی ترین آثار نقاشی یافت شده در ایران مربوط به دوران نوسنگی – حدود ۸ هزارسال قبل ازمیلاد – بوده که برصخره های غار “دوشه”‌ و در”‌دره میرملاس”‌ در منطقه کوهدشت لرستان می باشد. این صخره نگاره ها صحنه های رزم وشکار با تیر و کمان و حیواناتی چون اسب، بز کوهی و سگ را نشان می دهد که به شیوه ای ساده و ابتدایی و با ترکیبات مواد رنگی قرمز اخرایی، سیاه واندکی زرد توسط انسان های غار نشین با انگیزه اعتقادات جادویی آن منطقه کار شده است. پرفسور گرشمین در این باره چنین می گوید: ”‌ نقاشی های مزبور به وسیله ساکنین لرستان در دورانی که بشر به حالت گردآورنده آذوقه می زیسته است ترسیم شده است و این دوران مربوط است به چندین هزار سال پیش ازآنکه دره ها خشک شود و انسان بتواند از کوهسار پایین آمده و بیرون ازکوهستان زندگی کند. “
پس از نظر پرفسور گرشمین، هیاتی مرکب از باستان شناسان خارجی و ایرانی به منطقه لرستان اعزام شدند و اظهار داشتند:
”‌ نقوش روی صخره های لرستان شبیه نقوش مکشوفه درشرق اسپانیا در دوره های اخیر و مربوط به دروه ما قبل تاریخ است که عمدتا به صورت صخره های دسته جمعی و درزیر صخره های عظیم که به حالت برجسته ، بر دیوار غار قرار گرفته اند نقش شده است . خرده سفال های پیدا شده در آنجا دلالت بر سکونت در جوار این برجستگی ها در غار دارد . سبک این نقوش اکثرأ ذهنی کارشده و صراحت اغراق آمیز در نشان دادن پیکرها و حرکات آنها در عین سادگی، به بیان روشن موضوع ، که جنگ و گریز شکارچیان با حیوانات است یاری رسانده است.
** نقاشی سبک تذهیب
در فرهنگ‌های فارسی تعریف دقیقی از تذهیب وجود ندارد؛ تعریفی که ما را به اصل و منشاء این هنر رهنمون باشد. در برخی از کتابهای قدیمی و اغلب تذکره‌ها فقط نامی از نقاشان و مذهبان آمده‌است که این، برای دریافت معنای تذهیب کافی نیست. در لغت نامه‌ها، تذهیب را زرگرفتن و طلا کاری دانسته‌اند، اما این تمام معنای تذهیب نیست. در دایره المعارف های فارسی نیز تعریف هایی از تذهیب آمده‌است که به شیوه‌های تذهیب، در یک دورهٔ خاص از تاریخ تعلق دارد. به هر حال تذهیب را می‌توان مجموعه‌ای از نقش های بدیع و زیبا دانست که نقاشان و مذهبان برای هرچه زیباتر کردن کتاب های مذهبی، علمی، فرهنگی، تاریخی، دیوان اشعار، جُـنگهای هنری و قطعه‌های زیبای خط به کار می‌برند.
استادان تذهیب این مجموعه‌های زیبا را در جای جای کتاب ها به کار می‌گیرند تا صفحات زرین ادبیات جاودان و متون مذهبی سرزمین خود را زیبایی دیداری ببخشند. به این ترتیب است که کناره‌ها و اطراف صفحه‌ها، با طرح هایی از شاخه‌ها و بندهای اسلیمی، ساقه، گلها و برگهای ختایی، شاخه‌های اسلیمی و گلهای ختایی و یا بندهای اسلیمی و ختایی و… مزین می‌شوند. تذهیب، همچون نقاشی دارای مکتب ها و دوره‌های خاصی است ؛ چنانکه می‌توان از مکاتب سلجوقی، بخارا، تیموری، صفوی و قاجار و شعب مختلف هر مکتب سخن گفت. برای مثال، در مکتب تیموری، شعبه‌های شیراز، تبریز، خراسان و… را می‌توان تمیز داد و در واقع، تفاوت در رنگ‌ها، روش قرار گرفتن نقش‌ها در یک صفحه تذهیب و تنظیم نقش‌ها در مکتب‌های مختلف، عامل این تفاوت است.
برای نمونه، تذهیب در مکتب بخارا به آسانی از تذهیب در دیگر مکتب‌ها بازشناخته می‌شود. چون در مکتب بخارا از رنگ‌های زنگار، شنگرف، سورنج و سیاه استفاده می‌شده ‌است، در صورتی که در مکتب های دیگر، رنگها به این ترتیب کاربرد نداشته ‌است. شاید بتوان تاریخ آرایش و تذهیب قرآن را هم‌زمان با نوشتن آن دانست به این معنی که نخست به منظور تعیین سر سوره‌ها، آیه‌ها، جزوه‌ها و سجده‌ها آن را به نوعی تزئین می‌کردند. رفته رفته علاقه مفرط مسلمانان به قرآن و همچنین عشق به تجمل، هنرمندان را بر آن داشت تا در تذهیب آن دقت بیشتری به کار برند و در نتیجه این آثار از سادگی بیرون آمد و جنبه تزئینی به خود گرفت به خصوص قرآن‌هایی که در برای امرا و بزرگان نوشته می‌شد. این امر خود یکی از علل توجه هنرمندان به تزیین بیشتر و موجب تکامل فن تذهیب شد.
** نقاشی گل و مرغ
ازهزاره های پیش از میلاد، استقاده ازنقوش پرندگان و گل ها برروی آثاری چون سفالینه ها و دیوارنگاره ها رایج بوده ودرسیرتحول خود در دوره اسلامی، نقوش ظرافت وکمال یافته تاگل ومرغ به عنوان طرحی اصیل درهنرهاجایگاه خاصی داشته باشد. باتوجه به این سابقه کهن درفرهنگ وهنرهای ملی این سبک وشیوه درتمام رشته های هنرهای سنتی به کارگرفته شد. گل و مرغ در سنت هنری نقش پردازی ایرانی، از شاخه های هنر نگارگری به شمار می رود. مجموعه ای از هنرهایی چون مینیاتور، تذهیب، گرفت و گیر (تشعیر)، گل و مرغ، گل و بوته و … که شیوه های برآمدن و بالیدن آن به گونه ای بنیادی با هنرهای دیگری چون خوشنویسی و به ویژه کتاب آرایی در پیوند بوده است. در حقیقت این هنرها زمینه های جلوه گری و پویایی نگارگری را در همه شاخه های آن فراهم ساخته اند.
جلوه های پرنده و مرغ در هنر ایرانی پیشینه ای دراز دارد، پیشینه ای که به گونه ای بنیادی از فرهنگ ایرانی مایه گرفته است. سیمرغ برجسته ترین نمونه ی پرنده ی نمادین در فرهنگ و هنر ایرانی است، درهم پیوسته با گیاه و رستنی و زایش آن، این پرنده که در روایات اسلامی «عنقا» نامیده می شود همان «سین مورو»ی پهلوی است.خوی ایزدی سیمرغ از میان نامه های فارسی در هم پیوسته با فرهنگ ایرانی پیش از اسلام بیش از هر جای دیگر در شاهنامه نمودار شده است. به گواهی شاهنامه سراسر زندگی خاندان رستم با این پرنده اسطوره ای پیوند خورده است و در همه جا سیمرغ به گونه ای شگفت انگیز گره گشایی می کند. جایگاه نمادین پرندگان به سیمرغ منحصر نمی شود بلکه در منطق الطیر عطار، به خوبی صفات و شخصیت های متفاوتی را که هر پرنده نمادی از آن است بیان کرده است.
دگردیسی مفهوم نمادین سیمرغ در فرهنگ اسلامی و چگونگی گذر آن از نقش مایه های اساطیری به قلمرو صورت های مثالی در اندیشه های سهروردی (۵۸۷-۵۴۹) روشن ترین، فشرده ترین و شیواترین بیان خود را باز می یابد. سهروردی که می کوشید تا انگاره های فرهنگ ایرانی پیش از اسلام را در پرتو مفاهیم فرهنگ اسلامی بازخوانی کند به گونه ای سامان مند و برپایه ی بن انگاره های نگرش اشراقی، در بازخوانی تاویل گرایانه ی داستان های شاهنامه که از دید او نشانه های حکمت ایرانیان باستانی در آن موج می زند، سیمرغ را به جایگاهی بر می کشد که جلوه گاه پروردگار است. نخستین جلوه های پرنده و مرغ در کتاب نگاری به دوره ای بر می گردد که در سنت تاریخ نگاری هنر ایرانی دوره اسلامی مکتب بغداد* نامیده می شود.
جایگاه نمادین پرندگان به سیمرغ منحصر نمی شود بلکه در منطق الطیر عطار، به خوبی صفات و شخصیت های متفاوتی را که هر پرنده نمادی از آن استبیان کرده است.هم اکنون هنرمندان این رشته هنری در آفرینش های هنری خود تصاویر واقعی از پرندگان را با قوه خیال در هم آمیخته و آثار گهربار می آفرینند که تزیینی بر کلام الله مجید و کتب دیگر است. متاسفانه این شاخه از هنرهای دستی و سنتی هم اکنون جز رشته های کم رونق و مهجور به شمار می آید و لازم است که جوانان خوش ذوق که دستی در هنر دارند برای پاسداشت این شاخه از هنر اصیل ایرانی اهتمام ورزند.
* مکتب بغداد: مکتب بغداد، از آن جهت که نوعی نقاشی بدوی است تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر در بردارنده ی قصه ها و روایات مذهبی است. هنرمندان مکتب بغداد، اکثر ایرانی بوده اند و معمولاً نیز به سفارش و دستور روسای قبایل عرب کتب خطی را با ذوق خود تزئین می کردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دور و نزدیک ایران راه یافته بود و تا دوران سلجوقیان که نقاشی ایران ترقی محسوسی کرد، ادامه یافت.

جهت ثبت نام دردوره آموزشی نقاشی با مدادرنگی بر روی تصویر فوق کلیک نمایید
دوره غیر حضوری است و محتوای الکترونیکی در قالب CD یا DVD به آدرستان ارسال می گردد
پس از پایان گواهی و مدرک معتبر دوره آموزشی  نقاشی با مدادرنگی با قابلیت ترجمه رسمی دریافت می نمایید
مشاوره رایگان: ۰۲۱۲۸۴۲۸۴ و ۰۹۱۳۰۰۰۱۶۸۸ و ۰۹۳۳۰۰۲۲۲۸۴ و ۰۹۳۳۰۰۳۳۲۸۴ و ۰۹۳۳۰۰۸۸۲۸۴ و ۰۹۳۳۰۰۹۹۲۸۴

** نقاشی سبک تشعیر
« تشعیر » یک از رشته های نقاشی ست که بیشتر برای زینت بخشیدن به حاشیه ی نقش ها به کار برده می شود و بر رونق و زیبایی و اعتبار نقاشی می افزاید. ویژگی این فن استفاده از قلم نازک است که در حقیقت موئینه کاری باید نامید و بر دو قسم است تشعیر « سیاه قلم » و تشعیر « سیاه قلم » و تشعیر « طلایی » که با حلکاری کشیده می شود و البته تشعیر طلایی بر سیاه قلم برتری دارد. حاشیه ی نقش ها را گاهی با گلهای « ختایی » یا « عباسی » می آرایند و این رشته را طلا اندازی می نامند. گاهی نیز گرداگرد نقش را با « زرنشان » که از شاخه های تذهیب است زیور می بخشند که آنرا حاشیه سازی « زرنشان » می گویند. ولی هیچیک از این دو فن بر خلاف آنچه برخی تصور می کنند تشعیر سازی نیست . زیرا در تشعیر به طور حتم باید تصویر جانورانی از قبیل اژدها و شیر و آهو و گوزن و خرگوش و سیمرخ و پلنگ در حال عادی و یا گرفت و گیر ارائه گردد و یا پرندگان زیبا و رنگین در حال پرواز یا نشسته بر روی شاخه های درخت ترسیم شود. افزون بر این گاهی سوارانی در حال تیر اندازی در برخی از تشعیر ها دیده شده است .
صنعت تشعیر به طور مستقل یک فن مهم از فنون نقاشی است که استفاده از آن منحصر به حواشی نقش ها نیست و گاه بر روی متن جلد های روغنی « لاکی » و سطح قلمدان و قاب آئینه از آن بهره گیری می شده است و مهارت در خوب ساختنش مستلزم ممارست و تمرین فراوان بوده است . تا آنجا که نگارنده آگاهی دارد اضافه کردن تصویر انسان در تشعیر از مکتب « هند و ایران » که بنیانگذارش استادان ایرانی از قبیل عبد الصمد و میر سید علی متخلص به جدایی بوده اند آغاز شده چنانکه در پاره ای از نقاشی های « مرقع گلشن » در حاشیه نقوش ، تصویر انسان ( اکثر تک نفره ) دیده شده است . استاد کم نظیر این فن در دوره صفوی « استاد میرک » است و در عصر پهلوی ( معاصر ) « میرزا آقا امامی » و « حسین بهزاد » و « حاج مصور الملکی » و « حسین ختایی » از جمله تشعیر سازان بر جسته به شمار می روند.
مرحوم « میرزا آقا امامی » ( محمد مهدی ) گاه به جای تشعیر در حاشیه ی مینیاتور های خود از تصویرها و مجلس آرایی نیز استفاده می کرده به گونه ای که مجلس پردازی های حاشیه ، از جهت پر کاری بر متن پیشی می گرفته است .
« حاج مصور الملکی » نیز از جمله تشعیر سازان زبر دستی ست که در حاشیه از صورت انسان ها بسیار بهره می گرفته و گاهی تصاویر انسان و حیوان را تلفیق می نموده است .
در حاشیه ی برخی از کتابهای دوره تیموری و صفوی تصویر جانوران روی صفحات کاغذ فرنگی که حالت چاپ گونه ای ( با صنعت آن زمان ) داشته نقش بندی شده و استادان ، با تحریر طلایی آنها را جاندار و زیبا جلوه می داده اند . البته این نوع تشعیر اهمیتش کمتر از نوع اول بوده است . در بعضی از این گونه کتابها دیده شده است که این حاشیه های مصور به نقش جانوران یا پرندگان بدون قلم گیری مانده است که در هر زمان به وسیله استادان بعدی فن قلم گیری زرّین یا سیاه قلم می شده است . یکی از اقسام تشعیر ، نقش های ریز و بسیار ظریف و زیبایی ست که بر صدر مجلس های نقاشی دوره تیموری و صفوی در فضای محدودی که جای دورنما « پرسپکتیو» را درین مکتب می گیرد ترسیم می شده و بیشتر از تصویر آهو و خرگوش و روباه بهره گیری به عمل می آمده است ظرافت و دل انگیزی این نوع تشعیر که اکثر آبی رنگ یا سیاه قلم است بسیار چشم نواز می باشد.
** نقاشی لاکی (پاپیه ماشه)
پاپیه ماشه اساساً واژه ای فرانسوی است در فرهنگهای لغات به معنی کاغذ فشرده شده آمده است و معمولاً به اشیای مقوایی که سطح آنها به وسیله ی مینیاتور تزئین و با لاک مخصوص پوشش یافته است اطلاق می شود. سابقه ی این هنر که در گذشته نقاشی روغنی یا نقاشی لاکی نامیده می شد،مشخص نیست. لیکن در آثار موجود در موزه های داخلی و خارجی و همچنین مجموعه های خصوصی چنین اشتباه می شود که تا بعد از دوره ی سلجوقیان کلیه کتابهای خطی ایرانی دارای جلد چرمی ساده یا جندلی و فاقد هرگونه تزئینات اسلامی بوده است. ولی اسناد معتبری در دست است که نشان می دهد این هنر در دوره ی صفویه در ایران رواج داشته و به موازات سایر انواع صنایع دستی شکل گرفته و تکامل پیدا کرده است.
به دلیل اینکه روی اشیاء ساخته شده به روش پاپیه ماشه را نقاشی می کردند و سپس با یک لایه ماده ی جلا دهنده می پوشاندند به این هنر نقاشی لاکی نیز می گفتند. «در دایره المعارف هنر آمده: نقاشی لاکی (نقاشی زیر لاکی) نوعی نقاشی آبرنگ بر روی اشیاء مقوایی همچون قلمدان، جلد کتاب، قاب آئینه، رحل قرآن، جعبه ی آرایش، ورق بازی، سینی است که رویه ی آن با ماده ی جلا دهنده [لاک] پوشانیده می شود. این اسلوب با کمابیش اختلاف، در برخی هنرهای سنتی چین، هند، ایران و نقاط دیگر متداول بوده است. در ایران از اواخر سده ی یازدهم هجری به خصوص در هنرهایی چون قلمدان نگاری،رایج شد. قلمدان نگاران به پیروی از سلیقه ی خریداران، بیشتر به نقاشی گل و مرغ و فرنگی سازی می پرداختند (با این حال، قلمدانهایی به شیوه ی ایرانی سازی نیز در دست است.) در اغلب موارد، فاصله ی میان مجالس نقاشی شده را با نقوش گیاهی، قطعات خوشنویسی و یا تذهیب می آراستند. از هنرمندان این رشته می توان علی اشرف و آقا نجف را نام برد.
در بخشی ازکتاب صحافی و جلدسازی اسلامی آمده است:(یکی از دستاوردهای برجسته ی جلدسازان ایرانی، تکمیل فن نقاشی روی مقوای خمیر کاغذ و پوشاندن آن با روغن جلا بود. این فن در قرن شانزدهم و هفدهم در مراکزی چون اصفهان (که در سال ۱۵۹۸ پایتخت صفویان شد) و تبریز، بین صفویان محبوبیت فراوان کسب کرد. هنوز مدارک کافی در دست نیست تا با اطمینان ابداع نقاشی روغنی (لاکی) را به صنعتگران چینی یا نقاشان ایرانی که پس از دیدار از چین با دانش این روش جدید تزئین، باز می گشتند، منسوب کرد. مسلم این است که تذهیب کاران و مینیاتور سازان صفوی در رواج این فن که ظاهراً قدمت آن به قبل از سال ۱۵۲۵ نمی رسد، نقش مهمتری از نقش جلد سازان داشتند. در حقیقت این هنر نقاشان بود که روی جلدها جلوه گر می شد. اولین جلدهای روغنی، روی زمینه ی چرم یا ورق پوستی که با گل سفید اندود شده بود تهیه می شد. ولی از آنجا که رنگ روی چرم به آسانی ترک بر می دارد، مقوا وسیله ای شد که اکثراً برای این گونه جلدها به کار می رفت. این هنر با تغییراتی از نقوش در عهد قاجاریه ادامه یافت.
موزه ی ویکتوریا و آلبرت مجموعه ی خوبی از جلدهای روغنی قرن نوزدهم دارد. جنس تمام این جلدها از مقوای خمیر کاغذ است و تصاویر دو جلد آن، صفحه ی جنگ کرمان به سال ۱۷۳۹ است که نادر شاه و لشگر ایران را در حال حمله به محمد شاه هندی نشان می دهد. در واقع می توان گفت روند کار به طور خلاصه چنین است: نخست، شیئی مورد نظر را با خمیر کاغذ و چسب و به مدد قالبهای چوبین مخصوص می سازند. سپس سطح شیئی را بوم سازی [زمینه سازی] می کنند تا آماده برای نقاشی شود. برای اجرای طرح از رنگها ی محلول در آب استفاده می کنند. در پایان، سطح نقاشی شده را با قشری ضخیم از روغن کمان (مخلوطی از روغن بزرک، روغن سندروس و روغن جلا) می پوشانند. از این رو نقاشی لاکی نمودی همانند نقاشی رنگ روغنی دارد. روش کار ساخت جلدهایی به شیوه ی پاپیه ماشه به این صورت است که: «در این هنر ابتدا متن مقوایی را که با استفاده از خرده های کاغذ همراه با چسب و … ساخته شده است خوب صیقل می کنند و سپس آن را با سفیداب و سرب می پوشانند. پس از آنکه قشر سفید خوب خشک شد، روی آن را با سمباده های بسیار ظریف می سایند تا خوب هموار شود.
بعضی از نقاشان و جلدسازان روی این صفحه ی سفید را روغن کمان یا سندروس می زنند و پس از آنکه، آن را با لعاب سریشم واشور کردند به نقاشی روی آن مبادرت می کنند. این لعاب سریشم را از آن جهت به کار می برند که چربی روغن کمان را زایل کنند تا بتوان روی آن نقاشی کرد. … پس از آنکه نقاشی جلد به اتمام رسید، روی آن چند دست روغن کمان می زنند و هر بار که روغن کمان زدند، آنها را در جعبه های شیشه ای که دارای چند منفذ برای عبور هواست قرار می دهند و به فاصله ی ۷۲ ساعت به ۷۲ ساعت آن را مقابل آفتاب نگه می دارند.
پاپیه ماشه در قزوین
با ظهور این رشته ی هنری در ایران و در زمان صفویه به خصوص هنگامی قزوین پایتخت صفویان شد و بیشتر هنرهای سنتی در قزوین رونق گرفت، ساخت اشیایی به روش پاپیه ماشه نیز در قزوین مرسوم شد. بیشتر این اشیاء شامل جلد کتاب، قلمدان، قاب آینه و جعبه ی آرایش و جعبه ی جواهرات بود و به خصوص در مورد قلمدان در کتاب قزوین در گذرگاه هنر آمده است: «قدیمی ترین قلمدانهای ایرانی مربوط به قرون اولیه ی اسلامی است. این هنر در زمان صفویه و قاجاریه به اوج خود رسید. قزوین از عهد پادشاهی شاه تهماسب صفوی تا اواخر دوره ی قاجاریه یکی از مراکز مهم تولید آن بوده است. هنر قلمدان سازی از اواخر سلطنت مظفرالدین شاه قاجار دچار زوال گردید. چون در این سالها عکس برگردانهایی بسیار زیادی به همراه اشیای تجملی دیگر از فرنگ به کشور ما وارد شد و کار نقاشان قلمدان را کساد کرد.
«از هنرمندان و اساتید این فن در قزوین می توانیم به حاج محمد صالح مذهب کاووس مصور و همینطور شیخ هاشم قلمدان ساز» اشاره کنیم. در شهر قزوین همیشه قلمدانهای زیبایی ساخته می شود که به دست نقاشان و هنرمندان قزوینی نقاشی و نگارگری گشته. همانطور که ذکر شد این هنر از زمان صفویه در قزوین رواج یافت و در عهد قاجاریه نیز ادامه یافت. شاید برای مدتی این فن دچار رکود شد و از رونق افتاد ولی کم کم هنرمندان قزوین، دوباره به کار در این زمینه پرداختند. روش کار هنرمندان قزوین هم به همان روش ساخت پاپیه ماشه قدیم بوده است. ولی در بسیاری از موارد، مواد اولیه ای که بیشتر در دسترس بوده می توانستند آنها را از خود قزوین و یا شهرستانهای اطراف تهیه کنند استفاده می کرده اند. بیشتر اشیایی که به این روش در سالهای اخیر در قزوین ساخته شده شامل قلمدان، سرمه دان و قاب آئینه می باشد.
با توجه به اینکه این اشیاء برای چه قشری ساخته می شد، تزئینات روی آن را پرکار و با هزینه ی بیشتر و یا کم کار و معمولی تر می ساختند. برای مثال اگر قلمدانی به عنوان شیئی تجملی و تزئینی ساخته می شد در آن از آب طلا برای تزئین و ایجاد نقوش استفاده می کردند. ولی اگر به عنوان شیئی کاربردی بود با مواد طبیعی و رنگی ارزان تر تزئینات آن را انجام می دادند. بیشتر مواد رنگی ای که برای ایجاد نقوش روی قلمدانها و یا اشیاء دیگر استفاده می شد شامل مواد طبیعی بود که در محیط اطراف یافت می شد همانند: شاتوت، آلبالو، گل اخرا، پوست گردو، پوست انار، دوده و…
در هر منطقه از روغن و یا ماده ی خاصی برای جدا کردن قالب از مقوا (در ساخت اشیایی مثل قلمدان که نیاز به قالب دارد) استفاده می شد. در قزوین بیشتر از روغن دنبه برای این کار استفاده می شد. زیرا نرم و فاقد چسبندگی بود و براحتی می توانستند با زدن این روغن روی قالب پس از خشک شدن مقوا در درون قالب این دو را از هم جدا می کنند. گفته می شود نقوشی که در قلمدانهای ساخته شده توسط هنرمندان قزوینی استفاده می شده است بیشتر شامل مناظر و طبیعت بوده است. البته به دلیل اینکه بسیاری از اشیای ساخته شده به روش پاپیه ماشه از جمله قلمدانهایی که یافت می شود فاقد امضاء یا هرگونه اطلاعات هنرمند است نمی توان به طور دقیق این مسئله را پیگیری کرد. امروزه نیز هنرمندانی به بازسازی و احیای این هنر در شهر قزوین مشغولند.
روش تولید و مراحل ساخت پاپیه ماشه
ساخت مقوای قلمدان به روش خمیری و کاغذی انجام می گیرد که ابتدا به شرح روش خمیری پرداخته می شود. برای تهیه خمیر کاغذی ابتدا کاغذهای باطله ی خرد شده را خیس می کنند تا کاملاً نرم شود و بعد آب آن را به وسیله ی پارچه ای می گیردند و در هاون سنگی با سریش می کوبند تا خمیری قهوه ای مایل به خاکستری به دست آید. سپس با کاغذ روغنی تمام سطح قالب را می پوشانند، به طوری که منفذی باقی نماند. یک لایه کاغذ را به دور قالب پیچیده و بعد لایه ای از خمیر را به یک ضخامت روی تمام سطح قالب قرار می دهند و قبل از خشک شدن کامل، آن را به وسیله ی سوهان می کوبند یا توسط استخوان یا شیئی صیقلی مهره می کشند تا کاملاً فشرده گردد. پس از خشک شدن کامل به همان روش که گفته شد چند لایه ی دیگر خمیر بر آن می کشند تا به ضخامت دلخواه برسد. در آخر سطوح قلمدان را به وسیله ی سوهان و سمباده صاف می کنند. کاغذ مرغوبی را روی آن می چسبانند و با تیغ، دهانه ی غلاف را می برند و قالب را از غلاف بیرون می کشند. کاغذ روغنی سابق الذکر،بیرون آمدن قالب را ممکن می سازد.